关于古诗节奏的划分古诗的教学要想取得很好的效果，必须努力展现出古诗的美.意境的美、情感的美、形式的美，应该是古诗教学的核心和关键.其中，意境的美、情感的美，可以参考的资料非常多，比较好把握，形式的美，对于今天不会写古诗的教师来说，当然就比较困难了.为此，我们作了一个专题研究，现把有关节奏的这部分内容公布出来，供大家参考，也欢迎提出宝贵意见. 一、古诗的自然声律节奏 《诗经》的时代，主导的诗歌形式是四言.在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点.“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经？小雅？采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美.不过，由于四言诗，节奏过于简单、过于呆板凝滞，汉以后逐渐没落，与它相似的六言诗也始终无法进入古典诗歌的主流形式中.汉以后，五七言诗成为最基本的形式. 五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，但与四言、六言不同的是，五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节，五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节.为什么需要这样一个单音节呢？有两个作用：一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美.我们知道，诗是要叶韵的，叶韵的常规方法就是在句末分布以同韵字，这些同韵字前后呼应，就产生了声音的回环美.显然，叶韵点是音律的关键，是吟诵时应该强化的所在，而把一个畸零的单音节拖长构成一个节拍，就能很好地体现和突出诗的韵律.五言、七言的节律一般是二二一和二二一一.第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美，因为过于规整的二二与二二二的节律是缺乏变化，因而也是呆板的，畸零的单音节的出现就改变了这种呆板性，使诗显得更灵活多变，吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美.从声律效果来说，读“郁郁/涧底/松，离离/山上/苗.以彼/径寸/茎，荫此/百尺/条”（左思《咏史》）时，显然会比读《诗经》中“风雨/凄凄，鸡鸣/喈喈.既见/君子，云胡/不夷？”（《风雨》）或“硕鼠/硕鼠，无食/我黍！三岁/贯女，莫我/肯顾”（《硕鼠》）觉得更美，更有表现力. 二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是经典的声律节奏.汉以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句，如： 潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾《次北固山》） 国破/山河/在，城春/草木/深（杜甫《春望》） 孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居易《钱塘湖春行》） 晴川/历历/汉阳/树，芳草/萋萋/鹦鹉/洲（崔颢《黄鹤楼》） 二、古诗的意义结构 五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系.人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心.于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代.当然，根据意义的需要，单音节的位置就不仅可以置于句末，也可置于句中. 馀霞/散/成绮，澄江/静/如练.喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸. 这是谢脁《晚登三山还望京邑》诗中的名句，单音节全部赫然居于句中，显然为诗人锤炼的焦点.也就是说，诗句的中心不是在叶韵的位置，诗人突出的不完全在是诗的韵律，而更在诗的内在意境.这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾.五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏.第二种，单音节在句中.五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的.如： 海内/存/知己，天涯/若/比邻（王勃《送读少府之任蜀州》） 春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干（李商隐《无题》） 在这几个例句中，分布在句中的单音节，都是诗人要突出的意义.诵读时在这些位置上拖长，从而使诗意更显隽永.不过，这样一来，诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位.如果说第一种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的自然节奏，那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离.换言之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化.为此，在实际应用中，一般是把两种形式错综起来使用，且看一首完整的诗，如陆游《游山西村》： 莫笑/农家/腊酒/浑，丰年/留客/足/鸡豚 山重/水复/疑/无路，柳暗/花明/又/一村 箫鼓/追随/春社/近，衣冠/简朴/古风/存 从今/若许/闲/乘月，拄杖/无时/夜/叩门 两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应，经典的声律节奏与对它的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美.不过，第二种节奏形式中，单音节在句中的位置是值得注意的，不管是五言还是七言，它都是处于最后一个节拍之前，在意义上往往与最后一节拍结合较紧，而与开头的节拍更疏离.粗粗看上去，它与第一种形式是相似的，这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式.为此，前人提出了“三字尾”之说，现代有学者则把它称之为“半逗律”（林庚《唐诗综论》）.前者认为，五七言诗句末尾三字，从意义上看是一个大的意义单元（如“存知己”、“丝方尽”）.后者则认为诗句之内还存在一个“半逗”，五言在第一节拍后（如“海内//存/知己”），七言在第二节拍后（如“春蚕/到死//丝/方尽”）。
采薇
采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，玁狁之故。不遑启居，玁狁之故。
采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。
采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。王事靡盬，不遑启处。忧心孔疚，我行不来！
彼尔维何？维常之华。彼路斯何？君子之车。戎车既驾，四牡业业。岂敢定居？一月三捷。
驾彼四牡，四牡骙骙。君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭鱼服。岂不日戒？玁狁孔棘！
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！
采薇/采薇，薇亦/作止。
曰归/曰归，岁亦/莫止。
靡室/靡家，猃狁/之故。
不遑/启居，猃狁/之故。
采薇/采薇，薇亦/柔止。
曰归/曰归，心亦/忧止。
忧心/烈烈，载饥/载渴。
我戍/未定，靡使/归聘。
采薇/采薇，薇亦/刚止。
曰归/曰归，岁亦/阳止。
王事/靡盬，不遑/启处。
忧心/孔疚，我行/不来。
彼尔/维何，维常/之华。
彼路/斯何，君子/之车。
戎车/既驾，四牡/业业。
岂敢/定居，一月/三捷。
驾彼/四牡，四牡/骙骙。
君子/所依，小人/所腓。
四牡/翼翼，象弭/鱼服。
岂不/日戒，猃狁/孔棘。
昔我/往矣，杨柳/依依。
今我/来思，雨雪/霏霏。
行道/迟迟，载渴/载饥。
我心/伤悲，莫知/我哀。
古诗节奏划分一、古诗的自然声律节奏《诗经》的时代，主导的诗歌形式是四言。
在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。如“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经•小雅•采薇》）五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，但与四言、六言不同的是，五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节，五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节。
单音节有两个作用：一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。五言、七言的节律一般是二二一和二二一一。
第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美。如： 潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾《次北固山》）孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居易《钱塘湖春行》）二、古诗的意义结构五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。
人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。当然，根据意义的需要，单音节的位置就不仅可以置于句末，也可置于句中。
这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。
第二种，单音节在句中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。
如： 海内/存/知己，天涯/若/比邻（王勃《送读少府之任蜀州》）春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干（李商隐《无题》）在实际应用中，一般是把两种形式错综起来使用。如： 莫笑/农家/腊酒/浑，丰年/留客/足/鸡豚，山重/水复/疑/无路，柳暗/花明/又/一村箫鼓/追随/春社/近，衣冠/简朴/古风/存从今/若许/闲/乘月，拄杖/无时/夜/叩门（陆游《游山西村）三、一般如何划分古诗节奏⑴找到各句畸零的单音节，这个音节单独作为一个节拍；⑵其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。
这样的方法，对于常见的两种结构形式都是可行的。诗歌节奏划分1、根据词或词组划分。
一般来说，一个单个的词或意思紧密的词组就是一个节奏，所谓意思紧密就是不能拆开来读，如果拆开读听起来就会显得不连贯，缺乏诗的韵律。如： 于是，怀着|一种|隐秘的|想望有一天|我|终于|爬上了|那个|山顶（王家新《在山的那一边》 ）2、根据意思划分。
一般来说，一个意思相对独立的词或词组就是一个节奏。所谓相对独立，是指在诗句中可以单独拿出来，表示一个意思。
如： 饥寒的|年代里，理想|是|温饱。（流沙河《理想》）3.、综合词、词组和意思来划分。
这种方法是上述两种方法的综合，也最实用。因为在具体的诗句中，各种情形都会碰到，因此，只有把三种方法结合起来，划分节奏才能得心应手。
4.朗读划分。在划分完节奏后，读一读，体会一下根据划分的节奏读下来，意思有没有读破，即我们常说的读破句，检验的方法是根据划f分的节奏读下来，揣摩一下别人能否听懂（或者干脆读给他人听一下），如果能听懂就是正确的，反之则有误。
首先，你要看看诗句里面词语的词性。是根据字词的词性不同来划分节奏的。
比如名词与动词相接，那么断句就在名词与动词之间；以此类推，状语、介词、定语等等诸多词性不同的字词就可以在中间断句。还有一些诗句的节奏是随着感情的变化而变化的。
有一些诗词的感情重些，那么读的时候就可以稍微把一些字词语调拉长些；感情比较轻快的，那么可以把字词的语调读得稍微轻短些。
古诗节奏划分
一、古诗的自然声律节奏
《诗经》的时代，主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。
如“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经•小雅•采薇》）
五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，但与四言、六言不同的是，五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节，五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节。单音节有两个作用：一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。五言、七言的节律一般是二二一和二二一一。第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美。
如： 潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾《次北固山》）
孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居易《钱塘湖春行》）
二、古诗的意义结构
五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。当然，根据意义的需要，单音节的位置就不仅可以置于句末，也可置于句中。这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种，单音节在句中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。
如： 海内/存/知己，天涯/若/比邻（王勃《送读少府之任蜀州》）
春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干（李商隐《无题》）
在实际应用中，一般是把两种形式错综起来使用。
如： 莫笑/农家/腊酒/浑，丰年/留客/足/鸡豚
山重/水复/疑/无路，柳暗/花明/又/一村
箫鼓/追随/春社/近，衣冠/简朴/古风/存
从今/若许/闲/乘月，拄杖/无时/夜/叩门（陆游《游山西村）
三、一般如何划分古诗节奏
⑴找到各句畸零的单音节，这个音节单独作为一个节拍；
⑵其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。这样的方法，对于常见的两种结构形式都是可行的。
诗歌节奏划分
1、根据词或词组划分。
一般来说，一个单个的词或意思紧密的词组就是一个节奏，所谓意思紧密就是不能拆开来读，如果拆开读听起来就会显得不连贯，缺乏诗的韵律。
如： 于是，怀着|一种|隐秘的|想望
有一天|我|终于|爬上了|那个|山顶（王家新《在山的那一边》 ）
2、根据意思划分。
一般来说，一个意思相对独立的词或词组就是一个节奏。所谓相对独立，是指在诗句中可以单独拿出来，表示一个意思。
如： 饥寒的|年代里，理想|是|温饱。（流沙河《理想》）
3.、综合词、词组和意思来划分。
这种方法是上述两种方法的综合，也最实用。因为在具体的诗句中，各种情形都会碰到，因此，只有把三种方法结合起来，划分节奏才能得心应手。
4.朗读划分。
在划分完节奏后，读一读，体会一下根据划分的节奏读下来，意思有没有读破，即我们常说的读破句，检验的方法是根据划f分的节奏读下来，揣摩一下别人能否听懂（或者干脆读给他人听一下），如果能听懂就是正确的，反之则有误。
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